Ольга МАСЛОВА — родилась в 1980 г. в Ярославле. Окончила ЯГПУ им. К. Д. Ушинского. Кандидат культурологии. Работает преподавателем зарубежной литературы в ЯГПУ им. К. Д. Ушинского. Живет в Ярославле.

Ольга МАСЛОВА

Современный человек: внутренняя одиссея,
или крестовый поход на восток

Три современных европейских писателя. Эрленд Лу, Мишель Уэльбек, Алексей Иванов. Три героя — мужчины в ситуации кризиса, который иногда называют кризисом среднего возраста. Три логики поиска.

В современной прозе нередко присутствует “фрейдистская поправка”, которая, так сказать, уравнивает задачи психологии и литературы, вытаскивая “на самый яркий свет грязь, мрак и зло заднего плана души”1. Когда читаешь тексты норвежского писателя Эрленда Лу или француза Мишеля Уэльбека, возникает ощущение зачарованности авторов болезненными проявлениями душевной жизни человека. Оба писателя сосредоточенно исследуют истоки “западного невроза” современного европейца, который словно пребывает на периферии дня и ночи, балансируя на грани страха будущего и неудовлетворенности прошлым. В тот момент, когда личность ощущает себя исключительно в настоящем, она достигает самого “края мира”: за ней — “отпавшее и преодоленное, перед ней — Ничто, из которого может возникнуть Все…”2 Героем современной литературы часто овладевает чувство “края”, влекущее тягостную, но необходимую остановку в движении судьбы и сопровождающееся состоянием прозрения и глубочайшего погружения в себя. Он оказывается в ситуации “экзистенциального вакуума” и нравственного кризиса, под которым В. Франкл подразумевал кризис смысла и ответственности

А что у Алексея Иванова? Решает ли он проблему человека иначе или идет путем мучительного поиска героев зарубежной прозы?

Попробуем ответить на этот вопрос.

На рубеже

Герой романа Эрленда Лу Допплер, случайно упав в лесу с велосипеда, в этот самый миг вдруг осознает, что ему “вышло помилование” — освобождение от цивилизации, ответственности перед семьей, монотонной работы. После падения он испытывает “блаженное умиротворение” — приятное чувство, будто “все превратилось в лес… Привычная мешанина из разнокалиберных мыслей, чувств, планов и обязательств не мутила голову… В мозгу не звучала ни одна из доводящих до исступления детских песенок…”3

Лес становится метафорой одиночества героя, вступившего на путь самопознания. Допплер перестает участвовать в привычной человеческой жизнедеятельности, состоящей из работы, ремонта, “вылазок в SMART CLUB, где покупаются полуторалитровые баллоны “Лактацида” и штабеля туалетной бумаги, дабы ягодицы всех членов семьи в любой момент не стыдно было предъявить общественности…”

Ироничная, отчасти наивная тональность повествования скрывает драматизм ситуации Допплера, переживающего душевный кризис. Единственным собеседником героя становится лосенок, с которым “странный” норвежец испытывает такое “духовное единение, какое редко чувствовал с людьми”. Допплер проецирует свои проблемы на животное — своеобразное “alter ego” героя. Бывший муж, сын, отец и лицо “с постоянным источником дохода” призывает лосенка “разобраться в своих чувствах”, упрекает лесного жителя в излишней нетерпимости (“…ты производишь впечатление компанейского добрячка, а в душе у тебя, оказывается, кипит агрессия и копится нетерпимость. Ты должен бороться с этим!”). Эти слова обращены, конечно, к самому герою, чье поведение может показаться чудачеством.

Роман открывается периодом, который частично содержит причину дискомфорта героя: “Я похоронил отца. А вчера убил лосиху. Что тут скажешь?” Тема отца становится центральной в романе, определяя логику поведения и внутреннее состояние Допплера. Именно в лесу “потеря всей тяжестью легла на душу”; герой как будто впервые осознает, что “только был человек — и нет его…” В это же время Допплер получает известие о беременности жены третьим ребенком, что не слишком радует героя. Он чувствует замкнутость в “заколдованном” круге, где постоянно чередуются жизнь и смерть: “…уходит мой отец, зарождается новая жизнь. Тот, кого я толком не знал, замещается тем, кого я, скорее всего, никогда хорошо не узнаю…” Этот закон “взаимозамещения” вступает в силу в связи с убийством лосихи. Понимая, что он “по-варварски обобрал природу”, “взял у нее больше, чем в состоянии отдать”, Допплер берет на себя ответственность за жизнь лосенка.

Ситуация человека, проходящего через рубеж, представлена и в романе Мишеля Уэльбека “Платформа”. Как и в произведении Э. Лу, с первой фразы “Платформы” заявлена тема отца: “Год назад умер мой отец”. При этом Уэльбек, словно предупреждая читательские ассоциации, связанные с психоанализом, обнаруживает недоверие к фрейдизму. “Существуют теории, — заявляет писатель, — будто человек становится по-настоящему взрослым со смертью своих родителей. Я в это не верю: по-настоящему взрослым он не становится никогда”4. Автор подчеркивает свое несогласие с предположением психоаналитиков, утверждающих, будто затяжная “юношеская фаза” характерна для мужчин, на которых смерть отца действует катастрофически. Тем не менее с темой отца в роман входят две смыслообразующие темы “Платформы”: одиночества и возраста.

Герой Уэльбека Мишель так же, как и Допплер, свои сожаления по поводу того, что он никак не может вспомнить лицо отца, поднимает до уровня философского обобщения: “Люди живут и друг друга не видят, ходят бок о бок, как коровы в стаде; в лучшем случае бутылку вместе разопьют…” Та же тема возникает и в романе Лу. Смерть отца обращает героя к самому себе, заставляет осознать одиночество (“…в лесу я упражняюсь в одиночестве. Учусь в нем жить. Как жил мой отец. Возможно, не догадываясь о том. Он был совершенно одинок, мой отец…”).

Подобно уэльбековскому герою, Допплер выводит из своего индивидуального опыта принцип человеческой судьбы, формулируя его в экзистенциальном ключе: “Человек рождается один и умирает один. Это надо просто понять, чем раньше, тем лучше…”

В поисках смысла

Мироощущение героев Лу и Уэльбека отмечено скрытым парадоксом. С одной стороны, ситуация Допплера и Мишеля не является частной. Их судьба не только вписывается, но “произрастает” из исторического контекста. Речь идет не просто о “кризисе смысла” у отдельного индивида, но о кризисе “образцовопоказательного” европейского общества потребления. Проблема Допплера и Мишеля непосредственно связана с эпохой рубежа столетий, поэтому их невозможно рассматривать вне времени. С другой стороны, в самих героях обнаруживается стремление отмежеваться от времени, отказаться от какого-либо направления в жизни. Они выбирают существование, которое не управляется “ни опорой на прошлое, ни устремлением в будущее, но связано с чистым внеисторическим настоящим…”5 Мы сталкиваемся с состоянием людей, вдруг потерявших интерес ко всему, кроме настоящего момента.

Разумеется, ни смерть отца Мишеля, ни падение Допплера с велосипеда не вызывают у героев душевного потрясения, в результате которого человек, как правило, обращается к вопросу о смысле жизни. И то, и другое событие являются лишь импульсом для осознания героями “меланхолии”, которую Франкл определил как тревогу, представляющую собой “страх смерти и укоры совести”. Неприятие мира Допплером и цинично-усталое отношение Мишеля к людям сопровождаются внутренним напряжением, которое можно объяснить разрывом между желаниями и возможностями реализации своей личности. В чем видят герои свой идеал жизни? Правомерно ли вообще говорить о каком-либо “идеале” в случае с персонажами Лу и Уэльбека?

Внешне жизнь героев представляет собой образец комфорта и благополучия, а в случае с “загадочным” норвежцем — полного семейного счастья. Но почему же тогда Допплер предпочитает большинству людей снег, а Мишель тяготится даже незначительными связями? Отличительной чертой любого человека является то, что он беспрестанно чего-то желает6. Причем удовлетворение физиологических потребностей не является “обязательным имеющимся в наличии и составляющим императивную часть природы человека”7. Это всего лишь “базовые потребности”, удовлетворение которых в развитом обществе является делом обычным, повседневным и не приносит особой радости и счастья.

Что на самом деле желают герои? В чем их предназначение и смысл жизни?

Эти вопросы, которые герои задают сами себе, возникают из ощущения одиночества — этой отправной точки человеческого пути, заставляющей испытывать дискомфорт, сомнения и — как следствие — стремление найти выход из возможного “экзистенциального вакуума”.

Франкл выделял три различных способа реализации смысла: через творческую деятельность; через переживание ценностей; через страдание посредством позиции, которую мы занимаем по отношению к судьбе. В случае Допплера и Мишеля можно говорить, вероятно, о попытке обрести смысл через изменение отношения к жизни. Каждый из них делает это по-своему. Каждый их них, подобно Адаму, стремится обрести гармонию.

Одиночки, отвергающие социум

Герой Уэльбека после смерти отца, с которым был не слишком близок, начинает чувствовать свой возраст. Неслучайно молодая женщина Валери обращается к Мишелю с риторическим вопросом, очень точно отражающим суть его мироощущения и причину тихого отчаяния: “Почему вы чувствуете себя таким старым?”

Упоминание о возрасте в романе Уэльбека сопровождается мотивом уходящего времени и упущенных возможностей. Герой признается, что свое холостяцкое житье воспринимает скорее с сожалением: “…со своей стороны, я не создал домашнего очага, остался холостяком, детьми не обзавелся; никому не придет в голову опереться на мое плечо. Я, как зверь, прожил один и в одиночестве умру…” 40-летнего героя угнетает собственная семейная неустроенность, влекущая за собой чувство бесполезности.

Кризис возраста сопровождается “глубинными удивительными изменениями души”. Именно в этот судьбоносный момент к человеку приходит осознание, что жизнь могла быть прожита иначе, “многое, слишком многое… остается лежать в чуланах, покрытых пылью воспоминаний, порою оказываясь раскаленными углями под серым пеплом…”8 Эти “раскаленные угли” обжигают героя Уэльбека, постепенно впадающего в состояние депрессии от того, что он “ничего в жизни не делал со страстью”. Признание героя можно соотнести с размышлениями норвежца Допплера, который вдруг понимает, что “в последние годы все больше и больше отдалялся от окружающих” и не вкладывал душу ни в работу, ни в семью. У Допплера, в отличие от одинокого Мишеля, — трое детей. Но он не видит в них решения своей проблемы.

Герой Уэльбека Мишель отягощен “грехом отчаяния”, толкающим его на пресечение живых человеческих контактов. Он осознает необходимость вступать в “какие-то отношения” с людьми, “чем-то” занимать себя по вечерам, но в то же время испытывает страх и порой отвращение перед установлением связей с людьми, которых именует не иначе как “млекопитающие”. Всю человеческую судьбу он укладывает в простейшую схему: “рождение — несколько сексуальных контактов — смерть”, — лишая жизнь творчества, радости и, — что самое главное, — духовного начала.

Жизненное пространство Мишеля, ограниченное и тесное, подобно клетке, где любые человеческие связи воспринимаются как оковы. Этой замкнутостью, некоторой “зацикленностью” на своей телесности и психологической потерянности, мир Уэльбека напоминает бессмысленные искания кафкианских героев, чье существование балансирует на грани абсурдного сновидения и реальности. В этом мире Бог не просто умер, Он никогда не существовал. Лишенный мистической тайны, трансцендентного начала, этот мир ограничивает возможности личностного поиска, лишает человека веры, а вместе с тем, — силы и внутреннего стержня.

Поэтому Мишель и убежден, что “жизнь — это медленное приближение к неподвижности… Сколько ни делай вид, что разбираешься в жизни, — она все равно кончается”.

В свою очередь, герой Эрленда Лу определяет свое состояние как “беспросветность”, когда “вдруг остро чувствуешь, что погряз в каких-то бессмысленных, в сущности, делах и завидуешь тем, кто живет иначе, подлинно, осмысленно, у кого есть что-то по-настоящему важное: ритм, темп, радость, глубина и дети…” Допплер находится в ситуации человека, потерявшего смысл, когда тот “теряет способность играть, любить, делать глупости, проявлять ребячливость и доверчивость…”9 В этот момент жизни он становится “напряженным, ригидным, настороженным”, таким, каким ощущает себя Допплер. Свою “обособленность” герой Лу объясняет нелюбовью к людям, о которой говорит просто, без пафоса, с долей грустной иронии: “Я не люблю людей. Мне не нравится то, что они делают. И сами они не нравятся. И что они говорят, тоже…”

Герой Лу (до встречи с лесом) живет в мире, где существуют лишь люди — с их обязанностями, стандартами, неуемными потребностями, разочарованиями. И в итоге этот мир уничтожает самого человека, сквозь мрак тихого отчаяния стремящегося обрести духовность, найти опору в чем-то нематериальном. Допплер интуитивно обращается к природе, стремясь вернуть целостность личности, которая оказалась расщеплена в процессе приспособления к реальному миру. А ведь утрата глубинной связи с природой означает, что человек как бы “поворачивается спиной к части самого себя,.. тем самым закрывая себе путь на небеса…”10

Ни в одном из двух романов не звучит призыв к небу. Звучат призывы то к низу, то к лесу, которые не спасают от ощущения тесноты и одиночества, но толкают на новый виток исступленного поиска выхода из системы, обрекающей человека на механическое существование.

Молодые европейцы не удовлетворены состоянием общества, но возможности что-либо изменить, как-то освободиться от чувства беспомощности, они не видят и потому выбирают чаще всего пути, заводящие в тупик.

Так, например, причины, по которым герой Уэльбека не испытывает “горячей привязанности” к этому миру, могут показаться не слишком весомыми: “На Западе дорогая жизнь, холодно и проститутки некачественные. На Западе не разрешается курить в общественных местах и почти невозможно купить наркотики. Там много работают, много машин и шума, а безопасность обеспечивается плохо… В общем-то изъянов немало…” Тем не менее даже этот приземленный прагматический критицизм Мишеля вполне обнаруживает, что мир, в котором он живет, лишен свободы, любви и веры — всего того, без чего ни на каких обходных путях невозможно обрести душевную гармонию и счастье.

Про это

Уэльбек не ограничивается перечислением недостатков общества потребления. Автор пытается проникнуть в суть такого явления как кризис западной цивилизации, продуктом которой становится несчастливый человек. Его анализ едва ли точен, но по касательной затрагивает существенные темы.

Многие идеи Уэльбека далеко не оригинальны. “Американский” стандарт, говорит он, навязывает иерархию ценностей, в которой основой становится культ личной выгоды, успеха. Стремление “вписаться” в эту модель делает людей холодными и рациональными. Западный человек оказывается отчужденным от самого себя, от своих ближних, от природы и воспринимает свою жизненную энергию как помещение капитала, который должен принести ему максимально возможную прибыль.

Притом у людей все-таки сохраняется потребность, которая является самой сильной из человеческих страстей. Это потребность слияния с другим человеком. Наиболее естественный и нормальный путь преодоления отдаленности — это, по Уэльбеку, сексуальная близость, о которой постоянно говорит и думает его герой.

Центральной проблемой Уэльбека оказывается отчужденная сексуальность. В своих рассуждениях его герой ограничивает человеческую жизнь физиологическими потребностями организма, отрицая значимость иных сфер (“В мире можно жить, и не понимая его, надо только приспособиться получать пищу, ласки и любовь…”). В данном контексте под словом “любовь” подразумевается половой акт — “мост” через пропасть между людьми, страдающими от одиночества.

Герой Уэльбека развенчивает миф о галантной фривольности Франции. Он цинично заявляет, что “у французов принято говорить о сексе по каждому поводу, но не заниматься им…” Писатель исследует природу сексуальности и приходит к выводу о том, что “упадок сексуальности западного мира — явление, безусловно, социальное, массовое, и напрасно было бы пытаться объяснить его теми или иными индивидуальными психологическими факторами”. Валери констатирует, что на Западе “сексуальной свободы больше не существует”. Возникновение психологических преград, комплексов, мешающих людям западной цивилизации “свободно совокупляться”, Мишель связывает с той же системой.

Опыт самого героя, мысли которого сконцентрированы на сексе, показывает, что его судьба — тупик. Душевное состояние героя — равнодушного искателя сексуальных наслаждений — демонстрирует несостоятельность его собственной теории, согласно которой “людям необходим секс, только и всего”. Во время осмотра Храма Утренней Зари в Бангкоке им овладевает прозаическое желание “найти открытую аптеку, чтобы купить виагру”. Намерения героя сводятся к тому, чтобы “всего-навсего получить полноценный массаж с качественным сексом”. Однако удовлетворение половой потребности не делает его счастливым: герой ощущает внутреннюю опустошенность, признаваясь, что его “пристрастие к женским пампушкам (даже не к женщинам! — О. М.) сохранилось в нем единственно подлинной человеческой чертой”.

Возможна параллель между тем, о чем пишет Уэльбек, и суждениями Эриха Фромма по поводу форм распада любви в современном обществе11. Героями Уэльбека овладевают болезненные состояния неудовлетворенности и тоски, порождаемые противоречием между стремлением преодолеть разобщенность и страхом единения с людьми. Любовь как “взаимное сексуальное удовлетворение” (ситуация Мишеля) и любовь как “сотрудничество в команде” (брак Жана Ива и Одри) являются своего рода формами патологии любви.

Инфантильность влечет за собой ослабление у мужчин их мужественности. Мужчины постепенно утрачивают желание обольщать, служить женщине, заботиться о ней, оберегать. С другой стороны, по наблюдениям героя, женщины все больше начинают походить на мужчин. Однако когда мужественность парализована, как в случае с героями Уэльбека, ее извращенной заменой становится садизм; в случае ослабления женственности происходит ее трансформация в мазохизм (как в случае с Одри — женой Жана Ива).

Уэльбек включает в повествование эпизод, описывающий посещение Мишелем и Валери садомазохистского клуба, где люди достигают оргиастического состояния, истязая друг друга и самих себя. Герой Уэльбека высказывает парадоксальную, на первый взгляд, идею: “Единственное, что отвечает духу времени, — это садомазохизм”. По-видимому, герой имеет в виду исчезновение из западного мира тепла и любви. Это связано, на наш взгляд, с утратой обществом духовности, в основе которой лежит вера в мир “неявленный, но тайный”.

Современному человеку, “замурованному в собственной скорлупе”, неведомы радость и свобода дарения в любви.

На какое-то время эту радость и свободу герой познает вместе с молодой женщиной Валери, превратившей жизнь 40-летнего мужчины в игру “возбуждающую и приятную, единственную, которая доступна взрослым”. Оказывается, система не всесильна! По отношению к Валери он проявляет себя не только как любовник, но как друг и даже как отец. Он начинает жить ее интересами, вникать в суть ее деятельности. В отношениях Мишеля и молодой женщины присутствует свобода, позволяющая сравнить их любовь “с играми детей и молодых животных”. В этих отношениях нет борьбы за лидерство, напряжения, но есть наслаждение самим процессом любви и бескорыстная благодарность одного человека к другому просто за то, что он существует12. В общем-то, это и составляет саму суть любви, того “пикового переживания”, в момент которого человек испытывает абсолютную гармонию, покой и ощущение полной реализованности.

Итак, проблемы героя Уэльбека (до встречи с Валери) объясняются отсутствием в его жизни опыта глубокой близости. Возможно, он бессознательно уже и избегает “сильных” чувств, довольствуясь “суррогатом” (во время пребывания в Тайланде предпочитает “здоровым” отношениям с Валери общение с тайскими проститутками).

Реально же нерешенной остается совсем другая проблема — как найти самую надежную дорогу от души к душе и где найти силы для прохождения этой дороги.

По сюжету в романе Уэльбека герой теряет свою возлюбленную. Но теперь он уже не способен, как прежде, пребывать в бесконечном поиске сексуальных наслаждений со случайными партнершами. Он теряет вкус к жизни, так как “жизнь, из которой ушла любовь, становится в определенной степени условной и противоестественной”. Писатель находит очень точное слово для обозначения ситуации нелюбви — противоестественная. Поэтому Мишель, пережив любовь и боль потери Валери, приходит к простому умозаключению, содержащему всю суть философии французского писателя: “Если я не понял любовь, что толку стараться понять все остальное?”

Герой, стремясь обрести земное счастье, так и не осознал до конца сложной и изменчивой природы человеческой судьбы. Мишель не желает и — главное — не видит смысла претерпевать страдание, в котором по идее можно найти источник новых душевных и духовных ресурсов. Уэльбек, при всей глубине видения состояния западной цивилизации, не поднимает (возможно, намеренно) вопросов веры, лишая человека возможности диалога с Богом. Автор закрывает своему герою “путь на небеса”, делая того бессильным перед страданием. Именно поэтому утрата Валери — единственного источника жизненных сил Мишеля — оказывается началом духовной смерти героя.

Опыт Допплера отличается от ситуации героев “Платформы”. Загадочный норвежец переживает жизненный рубеж иначе, нежели Мишель. Есть в его опыте некая комическая альтернатива опыту Мишеля, есть и иная перспектива.

В отличие от героя Уэльбека, находящегося в вечном поиске сексуальной партнерши и живущего под гнетом постоянного неудовлетворенного желания, Допплер не испытывает по этому поводу никаких комплексов. Он добровольно отказывается от интимных отношений с женой, соглашаясь на близость исключительно по ее инициативе. При этом писатель подчеркивает мужскую полноценность героя, который буквально с первых страниц заявляет о невероятно больших размерах своего фаллоса. Допплер высказывает наивные переживания по поводу того, что в школе его дразнили “Член с ногами”, хотя он имел другие достоинства. Добровольное воздержание Допплера и неожиданный даже для него самого уход в лес обусловлены трудностями человека, вдруг ощутившего себя на самом “краю мира”. Он смутно чувствует какую-то несправедливость в мире, ощущает присутствие в нем зла и непоправимых событий.

Стремясь обрести гармонию и безопасность, Допплер возвращается к природе, предпочитая оставить полный соблазнов, развлечений и возможностей Осло, и поселяется в лесу, где наслаждается скукой, “ничегонеделанием” и отшельническим образом жизни.

В отличие от Мишеля, Допплер, пытаясь освободиться от ощущения психологического дискомфорта, не замыкается в самом себе. Он входит в лес словно в храм и ждет от природы, словно верующий от прикосновения к святыне, очищения и просветления. Возможно, это первый шаг Допплера на пути к постижению божественной тайны мироздания.

Герой стремится найти свой индивидуальный ритм жизни, совпадающий с природными циклами, идентифицирует себя с миром растений и животных. Из цивилизованного “образцово-показательного” гражданина Допплер превращается в человека архаичного, живущего охотой и собирательством. Лес не только меняет Допплера, будто бы возвращая ему утраченную в социуме свободу, но “входит” в героя, который как бы становится лесом (“Лес — это я и есть”). Такая вот руссоистская робинзонада.

Но она — не последнее слово Лу. Лес “очищает героя”, которому предстоят новые решения, новый опыт.

Даже в лесу Допплер не остается в одиночестве. К нему присоединяется не только бессловесный лосенок Бонго, но и собственный четырехлетний сын Грегус, в котором “инстинкт охотника и собирателя” так же глубоко укоренен, как и в самом герое. “Лесная душа”, Допплер, становится для них Учителем, указывающим путь. Не случайно, глядя на себя со стороны, герою приходит на ум сравнение с библейским святым семейством (“Иосиф, немного странного вида осел и Мария, сущее дитя”). Этот опыт социальной идиллии и эта религиозная параллель, конечно, неслучайны.

В своих рассуждениях, обращенных к “ученикам”, Допплер приходит к выводу, что пребывание в лесу не является идеальным для него образом жизни. На самом деле он вынашивает юношеские мечты свернуть в одно прекрасное утро на дорогу, о которой он “и думать не думал”. Эта дорога, по мнению героя, должна будет привести его к другим людям. Допплер предпринимает “крестовый поход” на восток, чтобы найти разумную жизнь и дойти до сути своей суетной пустоты. В пути он стремится обрести веру в ближнего, вновь испытать “братскую любовь”, пережить единение со всеми людьми.

Но возникает вопрос: почему Допплер устремляется именно на Восток? Что подразумевает автор, когда отправляет своего героя в этом направлении? Уж не Россию ли, “страну святых чудес”, традиционно ассоциирующуюся в западном сознании с идеями соборности и духовности? Допплер ищет иное — разомкнутое — сознание, открытое и небесам, и земным делам. Но оправдает ли этот поход надежды Допплера? Не устарел ли этот миф — о загадочной русской душе, обращенной к Богу? И нет ли в этом скрытой насмешки норвежского писателя?

Человек природный

Герой романа Алексея Иванова “Географ глобус пропил”13 Виктор Служкин также переживает свой “жизненный рубеж”.

30-летний мужчина, устроившийся за неимением лучшего места на должность учителя географии, на первый взгляд кажется несчастным человеком, да и сам себя он определяет как “неудачник”. В разговоре с бывшей одноклассницей Веткой Служкин пытается разобраться в отношениях со знакомыми женщинами и обнаруживает непонимание, “размытость” собственных желаний: “Черта тут поймешь… Вроде бы люблю ее, а к ней не тянет. Тянет к другой девице, из моей школы, а жить все равно хотел бы с Надей. И живу с Надей, а ближе тебя нет никого. Никакой опоры в жизни…”

Однако, по сути, эти противоречия являются лишь внешними факторами, не позволяющими герою ощутить себя полностью счастливым. Они не затрагивают “сердцевину” личности Служкина, сохраняющего чувство целостности. Герой Иванова обладает потенциалом любви в истинном значении этого слова, включающим целый комплекс чувств: заботу о людях, понимание их проблем, жалость к ним. Успокаивая свою нелюбимую, но родную жену Надю, страдающую из-за Будкина — лучшего друга главного героя, Служкин находит удивительные слова, отражающие его жизненную “установку”: “Наденька, не плачь… Потерпи… Я ведь тоже разрываюсь от любви… К тебе… К Таточке… К Будкину… К Пушкину...” Гармоничная целостность мироощущения героя сохраняется благодаря этой всеобъемлющей любви к людям и вообще к жизни, в его доброте, которую чувствуют и школьники.

Однако из явной симпатии к своему персонажу Иванов идеализирует Служкина, оптимизм которого граничит с “пофигизмом”, а гармоничное приятие мира — с инфантилизмом, который доводит до исступления его жену Надю.

Результатом глубинного созерцательного инфантилизма как доминанты характера оказывается модель взаимоотношений Служкина и его учеников. Ему удается, ничего не навязывая, не подавая пример, напротив, лишая этого примера, открыть для школьников романтику жизни, красоту природы, упоение опасностью при переходе северных рек на байдарках. В процессе общения с географом каждый что-то для себя понимает, меняясь, становясь сильнее или терпимее. Служкин оказывается универсальным человеком, вбирающим в себя все стороны бытия: смешные, трагические, возвышенные.

Сам для себя он определяет роль в жизни ребят следующим образом: “Конечно, никакой я для “отцов” не пример. Не педагог, тем более не учитель. Но ведь я не монстр, чтобы мною пугать, не старший товарищ и не клевый чувак. Я не начальник, я не подчиненный. Я им не свой, но и не чужой. Я не затычка в каждой бочке, но и не посторонний. Я не собутыльник, но и не полицейский. Я им не опора, но и не ловушка и не камень на обочине. Я им не нужен позарез, но и обойтись они без меня не могут. Я не проводник, но и не клоун. Я — вопрос, на который каждый из них должен ответить сам…”

В том, что Служкин называет девятиклассников “отцами”, можно увидеть необыкновенное отношение взрослого к мальчикам. Он не только занимает позицию руководителя, но, напротив, сам в определенных ситуациях готов подчиниться своим ученикам. Служкин всегда открыт для новых впечатлений, новой любви, даже если знает заведомо, что принесет ему разочарование. “Пусть что угодно, только не любовь!” — восклицает он и в то же время не стремится противиться чувству к Маше. Его любовь к ученице переносится на весь мир: “Я безответно-глухо люблю Машу, люблю этот мир, эту реку, люблю небо, луну и звезды, люблю эту землю, которая дышит прошедшими веками и народами, люблю эту бессмертную горечь трудных и долгих верст…”

Любовь делает его счастливым и в то же время причиняет боль. Это “боль жизни”, поэтому Служкин находит в себе силы смириться с ней и даже испытывает необходимость нести ее в себе как нечто святое. Мотив святости также периодически возникает в связи с образом главного героя — грешника, непутевого, “неправильного” человека. Что такое святость в понимании героя? Это не просто отсутствие грехов. По словам “географа” Служкина, святость — “это когда ты никому не являешься залогом счастья и когда тебе никто не является залогом счастья, но чтобы ты любил людей и люди тебя любили тоже… Совершенная любовь… Совершенная любовь изгоняет страх. Библия”.

По сути, в этих рассуждениях “географа” заключена простая идея: Бог есть любовь. Но можем ли мы говорить о духовности героя, о его нравственной силе?

Скорее, в основе мироощущения Служкина лежит способность приспособиться к обстоятельствам и умение быть счастливым. Несмотря на внешнюю жизненную неустроенность, герою Иванова присущи непосредственность и спонтанность реакций, которые и помогают ему преодолевать трудности. Непосредственность проявляется в своеобразном чувстве юмора, в преподавательской и человеческой установках Служкина и минимальной рефлексии по поводу происходящих с ним событий.

В отличие от героев Уэльбека и Лу, убежденных в том, что они живут в “неудачное” время, Служкин никогда не обвиняет ни время, ни людей в своих бедах, беря на себя ответственность за совершенные им ошибки. Герой Иванова подвергает критике (правда, довольно прямолинейной, без глубокого самокопания) свои поступки, пытаясь найти то душевное состояние, при котором он чувствует “великий покой”.

Невыносимая легкость как дар судьбы?

Служкин больше в космосе, герои Уэльбека и Лу больше в истории (точнее, в сегодняшнем ее моменте). Они переживают кризис наглядно и жестко, возмущаются, бунтуют, впадают в неразрешимые противоречия, он же едва ощущает его, стараясь не замечать проблему, не фиксировать себя на ней, покорствует и смиряется. Они пестуют свое одиночество как важное событие и фундаментальное состояние, Служкин же как будто уклоняется от одиночества. Если герой романа Эрленда Лу, гонимый усталостью от людей, убегает в лес в поисках уединения, то “географ”, также по сути своей “лесной человек”, предпочитает разделить любовь к природе с учениками. С ними он встречает Новый год в лесу на станции Валежной; с ними идет в поход, неоднократно переживая “совершенные” моменты взаимопонимания и единения вокруг костра…

Если одиночество героя Уэльбека трагично (в жизни Мишеля присутствуют обреченность и пустота), а одиночество Допплера в чем-то даже вызывающе и порой болезненно, то одиночество Служкина иное. Это состояние, сопровождающее человека в моменты очередного “жизненного рубежа”, когда экзистенциальный выбор (уход из школы, отказ от Маши) влечет за собой не только печаль и боль потери, но надежду.

В финале “Платформы” герой Уэльбека оказывается в тупике, из которого выход один — смерть. Допплер устремляется на восток, надеясь в общении с новыми людьми обрести утраченную целостность (не исключено, что предложенный автором путь — очередная пародийная выходка норвежского насмешника).

Финал романа Иванова не лишен романтического пафоса (“Служкин стоял на балконе и курил. Справа от него на балконе стояла дочка и ждала золотую машину. Слева от него на перилах сидел кот. Прямо перед ним уходила вдаль светлая и лучезарная пустыня одиночества…”). Даже не дорога, а “пустыня”, неосвоенное пространство, в котором нет никаких векторов движения. На что же надеется герой, и в каком направлении он пойдет? Хватит ли ему оптимизма выдержать жизнь безработного нелюбимого мужа? Иванов не дает даже намека на перспективу, ставя в конце романа увесистую точку.

Что же мы видим? Внешние затруднения, вроде денежных трудностей и семейных неурядиц, компенсируются внутренней гармонией, рождающейся из близости с природой и неутраченной способности любить. Напротив, материальное благополучие и социальная стабильность не только не способствуют обретению душевного равновесия у западного человека, но толкают его в состояние депрессии и тоски.

Важно, однако, и другое. Уэльбек и Лу, каждый на свой манер, подвергают героя испытаниям, чтобы выявить его природу, определить его свободу и поразмышлять об его смысле. Иванов же сглаживает анализ и даже избегает его, предпочитая синтетически неразъемное видение человека — как иррациональной тайны, которая приоткрывается лишь ситуационно. Автор не стремится к исследованию “диалектики души”, делая акцент на сюжетных поворотах и непосредственно на русском национальном характере своего персонажа — ироничном и обаятельном “Иванушке” 90-х. Правда, несколько измельчавшем — без особой веры в чудо, но со стойкой надеждой на “авось”.

Различна также интонация, выражающая суть отношения и авторской установки в произведениях западных писателей и А. Иванова. Последний при всей стилистической легкости и прозрачности не избежал некоторой мелодраматичности с дидактическим уклоном (благо педагогическая тема). В свою очередь, и французский писатель, и норвежец в стремлении дойти до самой сердцевины личности своих героев действуют наподобие хирургов, создавая очень натуралистичные тексты, исполненные недоброго сарказма в отношении всего окружающего мира. Постижение высот духа проходит через откровенное разглядывание низа.

Почему это так? Есть здесь национальные или культурные матрицы? Или все дело в личном опыте писателей? Когда думаешь об этом, возникает искушение прочертить некий вектор пути с запада на восток — пути, похожего на тот, которым намерен двинуться к зениту своего бытия Допплер, дабы обрести целостность и вернуть непосредственность и радость восприятия жизни.

Расщепленная сложность сознания европейца, замкнутого на своем индивидуальном бытии, стремится к высотам духа, но не находит сил, да и не видит возможности их достичь. Мир, из которого ушла вера в трансцендентное начало, мир, превратившийся из “явленной тайны” в компьютер природы, населенный покинутыми создателем людьми-винтиками, выталкивает человека в пустыню одиночества и отчаяния, лишая возможности дышать. Однако, как мы видим, герой отечественной прозы живет в таком же тесном мире, где духовность и вера, как необходимые оплоты личности, подчас подменяются инфантильным оптимизмом и попустительской иронией.

“Скольжение по поверхности” героя отечественной литературы, в общем-то, скрывает все тот же парадокс личности, в которой скрещиваются “суета сует и томление духа” и слабые попытки обрести равновесие. Как в случае с “географом”, через созерцание “пышного природы увядания”, через странную любовь, лишенную прошлого и будущего, — через то, что само подвержено власти времени.

Поэтому, точнее, быть может, говорить о двунапрвленности этой заветной дороги, по которой идут навстречу друг другу герои Лу и Уэльбека, с одной стороны, и Иванова, с другой. В этом движении можно усмотреть также процесс формирования некоего единого художественного пространства в литературе в целом — с одним комплексом проблем, особой психологической аурой, типом героя.

Подчиненная пульсу нового времени, социокультурным изменениям и сопутствующей им переоценке ценностей, литература как отечественная, так и западная, находится в ситуации поиска.

Но ведется ли этот поиск в направлении установления диалога и сближения? Или каждый выбирает самобытный индивидуальный путь развития?

Однозначного ответа на этот вопрос мы пока дать не можем. Очевидно, однако, что и многогранной расщепленной сложности индивидуалистического сознания европейца, и, на первый взгляд, целостной картине мира героя отечественной литературы не достает основательного стержня. Той опоры, которую вряд ли можно найти в повседневности. Отсюда — и суета сует, и томление духа, и поиск…

Сноски:
1 Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1994. С. 305.

2 Там же. С. 294.

3 Лу Э. Допплер // Иностранная литература. 2005. № 11.

4 Уэльбек М. Платформа. М., 2003.

5 Франкл В. Доктор и душа. СПб., 1997. С. 159.

6 Маслоу А. Мотивация и личность. СПб., 2003. С. 51.

7 Фромм Э. Бегство от свободы. М., 2000. С. 35.

8 Уэльбек М. Платформа. М., 2003.

9 Маслоу А. Мотивация и личность. СПб., 2003. С. 221.

10 Там же.

11 Фромм Э. Искусство любить. СПб., 2005.

12 Маслоу А. Мотивация и личность. СПб., 2003. С. 217

13 Иванов А. Географ глобус пропил. СПб., 2005.